Heidegger, la Técnica y los Campos de concentración

Hace años -cuando aún podía hacer algo parecido a la crítica periodística, con criterios propios- se publicaron tres textos inéditos de Heidegger que me parecieron, y siguen pareciendo, textos capitales: ya que se trata de reflexiones sobre la Técnica y los Campos de concentración.

Uno de esos textos acaba de ser traducido al francés por Philippe Arjakovsky y Hadrien France-Lanord, con diez años de retraso, “La dévastation et l’attente” (Ed. Gallimard, col. L’Infini), con unas notas y prólogo que son dos lecciones magistrales de exégesis heideggeriana y filología germánica.

Mucho más modesto, mi texto (escrito el 22 de diciembre de 1995, a las 14.06.53) se publicó con el título “Heidegger y los Reyes Mayos”, con el que intentaba dar una “percha” navideña a un tema que mis colegas hubieran considerado “poco periodístico”.

Rescato con cierta emoción ese breve texto, que ahora deseo titular:


HEIDEGGER, LA TÉCNICA Y LOS CAMPOS DE CONCENTRACIÓN


Se acaban de publicar tres textos inéditos de Heidegger de una importancia evidentemente excepcional, porque plantean el problema de la Técnica y la Libertad para el futuro de nuestra civilización.

Los “Feldweg-Gespräche” (Volumen 77 de la Gesamtausgabe, en curso de publicación, Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1995) fueron escritos al filo del fin de la Segunda Guerra mundial, en 1.945, y tienen, al mismo tiempo, una importancia meramente profesoral, porque, por primera y única vez, Heidegger comenta “en caliente”, de la manera más elíptica, la actualidad más dramática de nuestra historia contemporánea, el Desembarco, el fin de la guerra, la liberación de los campos de concentración, recurriendo a un modelo retórico igualmente inédito, en su vasta obra, el diálogo socrático más puro.

La tercera de esas conservaciones, entre un Joven y un Viejo, transcurre en un campo de concentración, en Rusia, en 1.945... Por sí sola, esa escena ya forma parte de la historia de las ideas. El curioso lector no encontrará, allí, ni en ningún otro rincón de esos diálogos, anécdotas o referencias a la “actualidad” más inmediata. Heidegger instala el va y ven de sus diálogos en la tierra de nadie de la reflexión pura, adentrándose, sin embargo, por la tierra baldía de los campos de ruinas de la guerra, la desolación y el olvido.

Instalando en un campo de concentración, en la estepa rusa, el más atormentado y visionario de esos encuentros entre figuras de la imaginación, Heidegger nos da la única pista esencial: creemos que estamos asistiendo al nacimiento atormentado de un mundo nuevo, cuando asistimos, horrorizados, al descubrimiento de las cenizas de los hornos crematorios; pero, en verdad ¿no estamos corriendo el riesgo de asistir, al mismo tiempo, a un vasto proceso de destrucción de la cultura, víctima del poder tentacular y fáustico de una técnica con vocación planetaria?...

Pregunta sin respuesta, para nosotros, que el mismo Heidegger y Jünger han planteado en numerosas ocasiones. Replanteada en un campo de concentración, entre dos vìctimas que se niegan a callar, dos víctimas que no han renunciado a la palabra, nunca (muy al contrario de lo que ocurre con los héroes de Beckett, convertidos en insectos o libélulas que han comenzado a perder el habla y la razón), esa misma interrogante habla de una razón insumisa, una conciencia de la muerte que pudiera convertirse, como dudarlo, en esperanza de redención.

Todo está perdido. Sería vano y ocioso pensar en la huida. La realidad del campo de concentración ha tomado proporciones planetarias. La realidad de la desertización de las tierras vírgenes, la realidad de la deforestación, la realidad de la polución de los océanos y el tímido inicio de la colonización del cosmos dejan poco margen de duda para la evidencia: la Técnica impone su ley, inexorable, a los hombres, las bestias, la naturaleza, la Creación toda.

Sin embargo, la posibilidad misma de continuar hablando, abandonados y sin salvación, en un campo de concentración, parece sugerir Heidegger, habla de algo tan misterioso como el retorno de los Reyes Magos a través del desierto, guiados por una Estrella que está escondida en los confines de la morada última donde viven las palabras.

Rilke se interrogó, en muchas ocasiones, en Ronda, en Paris, en Muzot, por ese espacio inmaterial donde florecen las palabras, que está en nosotros, sin que nosotros sepamos donde, y habla por nosotros cuando nosotros hemos perdido la palabra.

Rilke acabó soñando la reinvención de la Creación, a través de la palabra de Orfeo, que es capaz de bajar al infierno para intentar rescatar a Eurídice. Filólogo eminente, Heidegger no desea envolver el enigma con el velo de un mito. Heidegger sueña con el reencuentro de la palabra con el pan y la tierra de los hombres; en su caso, a la orilla del Rhin, a la espera de algo sagrado que debiera volver para encontrar cobijo en Alemania y la lengua alemana, la patria recuperada de una nueva e imprevisible Grecia. Ese es el Heidegger que intenta devolver la esperanza a su pueblo, releyendo dos poemas célebres de Hölderlin. El Heidegger que abandona a sus héroes en un campo de concentración habla de una realidad histórica mucho más angustiosa y feroz: el hombre, perdido, en el desierto esquilmado por los hombres, contempla la oscuridad nocturna del cielo, esperando, en vano, la aparición de una estrella.

Bonnard, esplendor de la gran pintura retiniana

Tras dos años de reformas, el Museo de Arte Moderno de París (MAMP) reabre sus puertas con una majestuosa retrospectiva consagrada a Pierre Bonnard (1867 – 1947), de una belleza absoluta, concebida como revisión en profundidad de la obra de un gran maestro de la “pintura retiniana”, indiferente a los gigantescos cataclismos vanguardistas de su época.

La retrospectiva del MAMP prolonga la revisión iniciada hace años por las grandes exposiciones del MoMa (1998) y la Fundación Gianadda (1999). La lenta agonía del antiguo “canón” vanguardista relegó temporalmente el puesto significativo de Bonnard en la historia del arte. A partir de los años setenta del siglo pasado, cuando comenzaron a agrietarse las antiguas convicciones, se renovó profundamente le interés por la obra de Bonnard, con nuevas exposiciones y nuevos estudios, entre los que destaca, quizá, el del profesor español Ángel Gonzalez García, publicado con motivo de la gran retrospectiva de la Fundación Juan March.

Directora del MAMP, Suzanne Pagé ha deseado privilegiar el Bonnard “precursor” del arte que él “anunciaba”, entre tantos otros: la abstracción lírica, que tantísimos precursores tiene, comenzando por Turner. Y, desde esa óptica, ha conseguido presentar numerosas obras propiedad de museos rusos y japoneses.

El resultado de ese diálogo es una exposición deslumbrante. El Bonnard más conocido, el de los desnudos, el de los interiores y paisajes post impresionistas, alterna con un muy otro Bonnard, oscuro, inquietante, por momentos, mucho más allá del puesto tradicional que el pintor recibe en los manuales de historia de la pintura al uso y costumbre. Sin duda, la exposición hubiese ganado, subrayando los paralelismos evidentes con las grandes corrientes figurativas europeas y americanas de su época, los Ibéricos castellanos, los “noucentistas” catalanes, los Valore Plastici italianos, la Neuesacklickeit alemana, los realismos anglosajones, etc. Bonnard tiene un puesto propio entre los grandes maestros de las tradiciones figurativas, como Balthus, Morandi, Gaya, Hopper, etc., cuyas obras, tan distintas, tuvieron en común una cierta tarea de “resistencia”, que cada cual asumió según su propio estilo.

Con esta gran exposición de su reapertura, el MAMP confirma una de las vocaciones más estimulantes de su directora, Suzanne Pagé: rescatar, revisar y proponer “nuevas lecturas” de maestros mal conocidos, mal “encajados” en las historias del arte convencionales. Se trata de una tarea fundamental, que viene a confirmar la gran revisión en curso de los cánones vanguardistas tradicionales, reabriendo páginas mal estudiadas de la historia del arte del siglo XX.

Biografía del amante de Cecilia Sarkozy

Biografía del amante de Cecilia Sarkozy
Publicada por Le Monde el 3 febrero 2006


Richard Attias la liaison dangereuse

LE MONDE | 03.02.06 | 13h32 • Mis à jour le 03.02.06 | 13h51


Il y a quelques mois, sa silhouette s'affichait en "une" de Paris Match au côté de Cécilia Sarkozy. Pourtant, au bar de l'Hôtel Royal Monceau, où Richard Attias donne ses rendez-vous parisiens, personne ne reconnaît celui qui a séduit l'épouse du président de l'UMP. "Vous savez, sourit-il, je ne suis pas poursuivi par les paparazzi et, dans mon milieu professionnel, tout le monde s'est montré d'une exceptionnelle discrétion." Quelques jours plus tôt, à Davos, en Suisse, lors du Forum économique mondial qu'il organise chaque année depuis 1995, les trois quarts des grands patrons internationaux ignoraient d'ailleurs totalement l'aventure qui a tant fait jaser les Français.


Richard Attias sait bien que la question plane cependant. Depuis six mois, tous ses amis français ne suivent-ils pas en frémissant son histoire d'amour sur fond de pouvoir ? Costume sobre et col roulé, charmant et attentif, il attend donc que le sujet soit abordé, interrompu par deux coups de fil de proches qui lui demandent des nouvelles de ses affaires autant que de ses sentiments.
Sur les soubresauts de son aventure, il n'a que des allusions. C'est le genre d'homme qui peut raccompagner une femme jusqu'à son mari en avion, la laisser se réinstaller au domicile conjugal, au ministère de l'intérieur, et dire ensuite avec légèreté, au détour de la conversation, "en ce moment, je pleure beaucoup". Une sorte de chevalier servant, prévenant et soucieux de préserver un souffle d'élégance au milieu des ragots.
On a dit, pourtant, sa liaison dangereuse. On l'a cru l'objet de la vindicte de l'époux trompé. Nicolas Sarkozy, murmurait-on, avait demandé sa tête à Publicis, dont il dirige l'une des filiales. Il dément la rumeur. "Bien sûr, il y a eu des tentatives de déstabilisation. La presse a annoncé dix fois mon limogeage. Mais le président de Publicis, Maurice Lévy, a parfaitement respecté ma vie privée, et nos relations sont toujours restées confiantes." Il assure encore : "Nicolas Sarkozy n'a pas cherché à faire pression. En aucune façon. Evidemment, nous ne nous parlons plus... Mais c'est assez normal, non ?"
Le sourcil relevé, Richard Attias reconnaît que ses relations avec le publicitaire Christophe Lambert, celui-là même qui l'avait présenté au couple Sarkozy afin d'organiser l'élection de "Nicolas" à la présidence de l'UMP, le 28 novembre 2004, se sont rafraîchies. Il promet aussi de "ne plus remettre les pieds sur le marché de la politique française". Depuis des années, Maurice Lévy cherchait d'ailleurs à l'en dissuader. "Trop dangereux pour notre image", a toujours jugé le président de Publicis qui, malgré "l'affaire", a su préserver ses relations avec Nicolas Sarkozy.
Mais M. Attias n'a rien du "vulgaire éclairagiste" que les sarkozystes blessés ont un temps décrit. Cultivé, parlant couramment l'anglais et l'arabe, il est aujourd'hui l'un des tout premiers organisateurs d'événements politiques et économiques dans le monde. Les cérémonies pour le lancement de l'euro, le sommet de la paix en Jordanie, Davos ont été organisés par Publicis Events Worldwide, qu'il préside et incarne. Dans son carnet d'adresses, on trouve les plus grands patrons de la planète et quelques stars internationales, de Bill Clinton à Sharon Stone.
Il a de l'entregent. De la séduction et du brio. On lui prête évidemment mille conquêtes. Il mène un train de vie aisé entre New York, où il vit trois semaines par mois, Paris et le reste du monde, où il démarche ses clients. "Il peut vous arranger un entretien avec Abdallah de Jordanie en vous lâchant tranquillement : 'Je vois la reine Rania tout à l'heure et je lui en parle'", sourit Arlette Chabot, directrice de l'information de France 2. Logistique, rencontres, communication : en somme, il accomplit à très haut niveau ce que Cécilia Sarkozy cherchait à faire pour son mari, potentiel candidat à la présidentielle. C'est un travail acharné, sans doute. Et le fruit d'un parcours qui a commencé au Maroc, à Fès, sa ville natale. Les Attias appartiennent à la bourgeoisie juive et travaillent pour la famille royale. Le grand-père est le tailleur de Mohammed V, l'oncle vend des produits de luxe au Palais. Après son bac, passé en 1977, Richard Attias croit pourtant trouver sa voie dans les écoles d'ingénieurs françaises. Il découvre les complications hexagonales. IBM veut le recruter, mais bute sur sa nationalité marocaine. "Evidemment, face à un blond aux yeux verts, ils n'avaient pas pensé que je puisse venir du Maghreb..." La discrimination positive chère à Nicolas Sarkozy n'est pas encore en vogue... Qu'importe ! Il en faut plus pour le décourager. Par une amie, l'habile jeune homme fait remonter son dossier jusqu'à Pierre Bérégovoy, alors ministre des affaires sociales, et obtient sa carte de séjour en vingt-quatre heures. Depuis, "par paresse", dit-il, il n'a jamais demandé la nationalité française.
De ces débuts, il a gardé la certitude qu'une bonne gestion de ses relations est une arme puissante dans la vie. "C'était un jeune homme créatif et dynamique, avec une sorte de charme levantin, raconte le PDG d'Econocom, Jean-Louis Bouchard, qui l'embauche alors. Arrivé comme agent commercial, il s'est hissé en un an à la tête de la direction générale de notre filiale française." Entre-temps, il a épousé Emmanuelle, une avocate parisienne, lors d'une fête mémorable organisée par un producteur de spectacle, Jean-Pierre Lebrun. C'est avec ce dernier qu'il va créer Nephtalie, une société spécialisée dans l'événementiel, ce dada des années 1980.
A partir de là, il enchaîne les contrats, de la logistique de la signature des accords du GATT et de la création de l'OMC, à Marrakech, en 1994, à son premier Davos, l'année suivante. Le nom de Richard Attias commence à circuler. Un jour de 1998, il change d'échelle. A bord du Concorde, il retrouve Maurice Levy, le patron de Publicis. Maurice Lévy a gardé en tête un extraordinaire dîner organisé en quarante-huit heures par M. Attias à l'Hôtel Crillon pour le compte de Boris Eltsine, alors président du Parlement russe. Il propose à M. Attias de racheter ses sociétés avec leur principal actif : lui-même.
C'est donc cet homme parcourant le monde, amusant et prévenant avec les femmes, que Cécilia Sarkozy va rencontrer. Son monde à elle est brutal. Elle n'est pas aimée des collaborateurs de son mari et l'ambition présidentielle de Nicolas Sarkozy réclame un engagement total. C'est dans le télescopage de ces deux univers que les complications vont commencer.

Raphaëlle Bacqué



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Parcours

1959 Naissance à Fès (Maroc).
1995 Crée avec Klaus Schwab, patron du Forum économique mondial, le Global Event Management, qui organise le Forum à Davos (Suisse).
1998 Cède l'ensemble de ses sociétés à Publicis avant de devenir, en 2004, le PDG de Publicis Events Worldwide.
2004 Organise, le 28 novembre, la logistique de l'élection de Nicolas Sarkozy à la présidence de l'UMP.

Article paru dans l'édition du 04.02.06

Vanidades a toda vela: críticas sobre algunos de mis libros

A título de archivo personal, intentaré recuperar lo que recuperarse pueda de algunas críticas sobre algunos de mis libros.

José María Pozuelo Yvancos sobre “Anales del alba”.

Rafael Conte sobre el “Retrato del artista en el destierro”.

No consigo encontrar cosas tan próximas como los artículos de Pozuelo, Ramón Jimenez Madrid y Santos Sanz Villanueva sobre el “Retrato...” o el comentario de Juan Ángel Juristo sobre “El caballero, la muñeca y el tesoro”. Doy por perdidos el de Fernando Corugedo sobre “Ruinas”, el de Miguel Sánchez Ostiz sobre los “Escritos de VN”, el de Fernando Quiñones sobre “Memorial de un fracaso” o el de Eduardo Tijeras sobre los “Escritos..”. Sin olvidar el de Fernando Savater sobre “Proust y la Revolución”, que incluyó en uno de sus primeros libros, antes de...

Luis Marsans y las Divina Proporzione

Capítulo 8.5 de mi libro sobre Gaya, Luis Marsans y las Divina Proporzione :

Un amigo de Gaya, Luis Marsans, ha pintado ese mismo tema de la ausencia utópica y visionaria desde una muy otra óptica.

En 1984, Marsans comentaba la presentación de su obra última, en Paris, afirmando, directamente en francés, que on ne peut pas peindre ce que l’on voit... on ne peut peindre que ce dont on se souvient. No puede pintarse lo que se ve... solo puede pintarse aquello que se recuerda.

Cuatro años más tarde, Marsans insistía, en otro catálogo de la misma galería, Claude Bernard : Procuro representar espacios en los que nuestra ausencia esté presente, perceptible, manifiesta (...) Hay una casa, un estilo de casa, la imagen de una casa a la que tengo entrada ; pero la que reproduzco no existe, no la he visto nunca. Esta debe ser mi casa, la que nunca he visto.

La morada íntima del artista es un paraíso perdido, un palacio abandonado, una casa desaparecida o imaginaria.

Hacia 1966/68, Marsans comenzó a pintar una serie de tintas y gouaches consagrados a la Recherche y diversos personajes y situaciones proustianas. Esa serie puso fin a sus experiencias y primeras indagaciones, anunciando su madurez definitiva y la parte de su obra que pudiera estar más próxima a la sensibilidad personal de Gaya. Marsans confiere una fisonomía y una figura, bien visibles, como apariciones, a los seres de palabra e ilusión imaginados por Marcel Proust. No se trata, en su caso, de una “ ilustración ”, sino de una redención: Marsans rescata para la vista, y el universo de lo real imaginario, unos seres de fábula verbal, que ya vivían en el océano de las mil y una noches del tiempo circular del relato, y el pintor instala en la hornacina del tiempo inmóvil de la contemplación y el misterio de cuerpo presente.

La mejor ilustración puede ser, con frecuencia, la fotografía ilusoria de un acto fallido : se nos propone contemplar lo que era y es sencillamente invisible. El encuentro de Dante y Virgilio, en el Infierno ; pongo por caso. Sin embargo, Marsans no “ revisita ”, por su parte, escenas memorables de la Recherche; si no que repesca, en el océano sin orillas de su propia memoria, y conciencia, los seres de ficción que él comparte con la odisea proustiana y quizás solo sean única y genuinamente suyos. De ahí que las tintas y gouaches de esa serie posean el trazo puro y sin mácula de los seres de fábula que, por momentos, los emparentan con algunas parcelas de la obra de Gaya. Hay una gracia pulcra y precisa en el trazo de esos personajes y escenas que los libera de la tiranía inexorable del tiempo proustiano y pertenece a la tradición de las imaginerías mediterráneas y los acuarelistas chinos, que definen un carácter, o fijan el tiempo circular de las estaciones, con una pincelada rauda y definitiva, en su graciosa infinitud : el trazo de Gaya fijando el otoño y el invierno de 1956 en Paris. Los personajes de Marsans afloran, como aparecidos, desde los últimos confines de un mundo invisible, inexplorado y difícilmente penetrable, aunque bien real y perdurable : el mundo del espíritu, el alma y la conciencia.

Marsans no ilustra escenas del universo proustiano : encuentra en el blanco del lienzo o el papel sombras y figuras que vivían y crecían, como un bosque de hombres, en las tierras vírgenes de su conciencia, en su alma, en la cavidad material o inmaterial, no lo sabemos, a ciencia cierta, donde viven, y a veces llegan a aflorar, ante nuestros ojos, incrédulos, los seres de ilusión que pueblan el gran arte y son capaces de hablar, con tanto rigor, de nuestro dolor, nuestra incertidumbre, y de la arquitectura de otros mundos, no siempre imaginarios.

Dueño, al fin, de su propio arte, tras el largo viaje de la iniciación más insumisa y exigente, donde llegaron a cruzarse y coincidir, la escuela, el taller, el aprendizaje, Marcel Duchamp, la abstracción y las matemáticas, Marsans comienza a explorar un universo glorioso: el suyo.

En el universo artístico de Marsans, los jardines invisibles, las mansiones y moradas sin habitantes conocidos, y las más inmortales arquitecturas, se articulan con la precisión de una inmensa e inconclusa cartografía espiritual. Los decrépitos muros del paraíso perdido, presente, futuro, o ilusorio, detrás de la herrumbrosa verja, poseen la factura clásica y apolínea de las grandes arquitecturas áureas. Su construcción en ladrillo a la vista o sillares de piedra tallada obedece a las reglas de una límpida artesanía milenaria. El tiempo lava, desmocha o desnuda las partes más frágiles del maquillaje arquitectónico. Pero ahí está, intacto, el arte de la composición y las proporciones : las puertas que conducen a todos los paraísos perdidos, imaginarios, o venideros, en el tiempo mesiánico de la ilusión, o la profecía, poseen, siempre, las proporciones y las formas ideales que son el fruto de una tradición olímpica que nace en los confines de los órdenes dóricos mediterráneos.

Quizás no sea difícil reconocer el origen exacto de esas piedras, esa sillería, ese arte de construir. Pudiérase, incluso, buscar y encontrar los nombres de las familias de ceramistas y maestros alarifes que pudieron construir esos muros tocados por el dorado fulgor del tiempo que fluye, como un río, camino de un interminable ocaso. Quizás fuese igualmente fácil y prometedor descubrir y pronunciar en voz alta el nombre botánico exacto de esos pinos centenarios y esos frutales y flores mucho más jubilosos y recientes. Precioso, ese ejercicio de docta pasamanería retórica nos alejaría de lo único esencial : esa arquitectura y botánica celestes pertenecen, en primer lugar, al espacio sacro de las grandes arquitecturas del espíritu : Atenas, Avalon, la Casa Encendida.

Alguien de quien no sabemos gran cosa echó los cimientos de esas casas del barrio Gótico, o de Sarriá, en el espacio interior donde el artista bucea buscando y encontrando los milagros y tesoros preciosos de su obra. Son arquitecturas ideales para los hombres que se fueron o vendrán. El artista oficia de farero, guardián y cancerbero de las últimas moradas habitables.

En ocasiones, Marsans pinta casas desaparecidas, de las que solo nos queda la huella y los colores de unos muros idos y a la intemperie final y sin amparo posible. En tales ocasiones, esos muros cuarteados por la demolición universal de todas las cosas del hombre, dejan al descubierto manchas de colores gastados por los años y los usos y costumbres de seres desaparecidos o condenados al desarraigo permanente. Las insalvables vallas de tosca madera sin labrar, aserrada y tatuada con publicidad, siempre más volátil y olvidable, anuncian el fin del mundo antiguo, dejando en suspenso eternamente provisional el destino de los seres y las cosas.

Marsans fija el instante que precede a la demolición final ; pero la geometría áurea de esas fachadas deshabitadas habla de un orden anterior y posterior al secreto tesoro acumulado en el corazón del que habla Durero y Rafael evoca, en una carta de 1516, al conde de Castiglione, diciéndole : para pintar una mujer bella necesitaría ver varias mujeres bellas y, además, con la condición que Vos después me ayudáseis a elegir. Pero ya que existen tan pocas mujeres bellas y tan pocos jueces buenos, yo hago uso de cierta idea que me viene a la mente.

En el caso de Marsans, él mismo ha evocado, en ocasiones, las Divina Proporzione de Luca Pacioli. La geometría de la imaginación, comme elle a crée le monde, il est juste qu’elle le gouverne, decía Baudelaire. En los casos ideales, esa geometría puede confundirse con la geometría arquitectónica de la Acrópolis ateniense. Pero, no nos engañemos : su Idea (concepto griego, que llega a los tratadistas italianos a través de Plotino y las innumerables corrientes neoplatónicas, que, en tantas ocasiones, llegaron a Europa a través del al-Andalus), su Idea pertenece a la especie de las revelaciones. Y sus proporciones más sublimes solo se alcanzan cuando la materia original y espiritual del artista llega a confundirse con la materia de la tierra, la piedra y el tiempo, donde nuestros pasos llegan a penetrar y vagar sin rumbo siempre conocido en los templos del gran arte.

La Salute (1990, técnica mixta, de 41.8 por 48.5 cm.) nos impone la simplicidad sinfónica de su maestría rayana en la perfección. El dibujo y la composición, la pulcritud de los grises, el claroscuro y el blanco poseen la sencilla majestad de una evidencia solar, más allá del tiempo. Sucesivas generaciones de artistas se han instalado ante el mismo paisaje, seducidos por la misma y callada, rotunda e inapelable música celestial. Fiel al respeto y la fidelidad más honda, Marsans no nos habla de sus emociones ante ese espectáculo inmenso (como hacen con fútil grandilocuencia la mayoría de las víctimas del mismo trance, caídas en el piélago acuoso y veneciano del sentimentalismo) ; él escruta con dolorida precisión los detalles infinitos de tan gloriosa arquitectura de piedra y de espíritu. Y el oficio y el arte del dibujo, Disegno = segno di Dio in noi, en la terminología neoplatónica de Zuccaro, iluminan la geometría sacra de la creación.

La Salute II (1990, técnica mixta, de 37.4 por 60 cm.) nos propone la revelación final. Cae la noche. Se encienden las primeras luces en las orillas del gran canal. Centellea el verde acuoso de la laguna. La oscuridad recorta con visionaria precisión la majestuosa silueta de la iglesia barroca en el vinoso y exaltante fulgor de un ocaso glorioso y sin fin.

J’en viens à la leçon de Cézanne..., dice Marsans, directamente en francés, con la fidelidad y el respeto propios del hombre de genio, A celle que m’a transmise, plus tard, mon maître, le peintre Ramón Gaya... Que la visión directe des choses est à l’origine de la vocation de peindre, qu ‘en prendre consciance est la seule impulsion veritable. La geometría, los colores, la perspectiva, los perfumes y los genios del lugar establecen con la mirada del pintor un diálogo material y espiritual. Y la pintura, cuando llega a ser ella misma una realidad espiritual, nos transmite y comunica el resplandor incandescente de ese misterio, que es una revelación histórica y material, porque en esa contemplación descubrimos la forma más alta y noble de llegar a ser hombres.

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Luis Marsans, Gran arte y pornografía

Raymond Aron, visionario tranquilo, profeta desarmado

Veintidós años después de su muerte, la obra de Raymond Aron (1905-1983) continúa creciendo, y la publicación, en un solo volumen, de todos sus artículos periodísticos publicados entre 1977 y 1983, De Giscard a Mitterrand (Editions de Fallois), lo confirman como un visionario tranquilo, el profeta desarmado de una Europa indefensa, tentada por los desencantos de la decadencia.

Se trata de una victoria póstuma sobre su legendario condiscípulo, compañero de colegio y universidad, amigo y enemigo acérrimo, Jean-Paul Sartre (1905-1980), cuyos escritos periodísticos de circunstancias son hoy de imposible lectura: tan plagados están de errores catastróficos sobre la política, la historia, la guerra y la acción inmediata de los hombres de su tiempo.

Durante los años sesenta y setenta del siglo pasado, toda la vida político-filosófica de Francia pudo resumirse con una frase célebre: “Es mejor equivocarse con Sartre que llevar razón con Aron”. Que podía “traducirse” de este modo: “Sartre se equivoca mucho; pero defiende causas justas. Mientras que Aron quizá acierte, pero defiende causas injustas”.

Con el tiempo, incluso esa paradoja aparente se ha confirmado falsa. Sartre no solo se equivocó en cosas esenciales (como la naturaleza del totalitarismo), si no que defendió causas criminales e injustas, de Mao a los terroristas de la Fracción Ejército Rojo. Mientras que, en verdad, Aron jamás defendió causas injustas y se jugó mucho por tomar posiciones valientes sobre temas que pudieron costarle muy caro, como la guerra de liberación argelina.

Esa historia ya está escrita. Y la obra universitaria de Aron, como filósofo de la historia, analista de las relaciones internacionales y ensayista político, ocupa un puesto eminente en la historia de las ideas de nuestras culturas. Sus doscientos últimos artículos periodísticos, publicados en su inmensa mayoría en el semanario L’Express, tras haber sido el analista de referencia de Le Figaro durante varias décadas, hasta separarse del matutino conservador por razones de libertad de conciencia, ilustran de manera ejemplar otra faceta esencial de su legado: el periodista especializado en el análisis de las relaciones internacionales, con un bagaje filosófico que le permitía tener un visión muy honda de la realidad inmediata, puesta al servicio en una perspectiva histórica.

La relectura del volumen de los artículos completos de sus últimos veinticinco o veintiséis años de trabajo sorprende por su actualidad visionaria. Aron analizaba, cada semana, uno de los temas dominantes de la actualidad diplomática internacional. Dos décadas más tarde, esos análisis realizados al filo de la actualidad sorprenden en su inmensa mayoría por su carácter premonitorio, en cuatro grandes capítulos: el futuro de Francia, la evolución de la nueva sociedad internacional, el incierto futuro de Europa y la inconclusa batalla de las ideas políticas proyectadas en la actualidad. Sin olvidar el nuevo puesto de España en Europa, acosada por el Terror.

En la escena francesa, a Raymond Aron le tocó analizar el fin de las reformas iniciadas por los presidentes Pompidou y Giscard d’Estaing y la puesta en marcha del proyecto de “ruptura con el capitalismo” que fue el programa político que dio el poder a François Mitterrand, en 1981. Las negras profecías aronianas se han cumplido de trágica manera: la burocratización de Francia ha precipitado su aislamiento internacional y una suerte de inconfesable decadencia.

Todas las reservas avanzadas con prudencia felina, pero con una claridad feroz, confirmaron tiempo ha las sospechas de Aron: y Francia es hoy víctima de los veintitantos años de demagogia de izquierdas (Mitterrand) y derechas (Chirac) que él fue uno de los primeros en combatir, cuando una gran mayoría de sus colegas universitarios se dejaron llevaron por las sirenas de ilusiones pronto perdidas.

En la escena mundial, Aron murió el año de la ya lejana batalla de los euromisiles, cuando la difunta URSS había instalado un parque de artillería nuclear directamente dirigido contra Europa, los famosísimos SS-20 soviéticos. No era fácil imaginar, entonces, el fáustico derrumbamiento del imperio comunista y la emergencia definitiva de la república imperial norteamericana, única superpotencia de nuestro tiempo. Sin embargo, la finura de análisis de Aron si avanzó, desde aquellos años, dos rasgos esenciales de la nueva realidad planetaria: la emergencia de un mundo multipolar y los inquietantes titubeos de una Europa incapaz de defenderse por sí sola, dependiente, hoy como ayer, del brazo armado del fogoso aliado trasatlántico. Véase las guerras en los Balcanes, a las puertas del Viejo continente.

Alegato en defensa de una Europa decadente (1977) fue uno de los últimos libros de Aron, íntegramente consagrado al problema de Europa, esencial, como olvidarlo, para el destino de nuestra civilización.

En sus artículos de L’Express, ahora reunidos, al fin, en un solo volumen, Aron pone el dedo en todas las llagas y esperanzas donde hoy se funda nuestro bienestar, amenazado, desde algunos puntos de vista.

Aron diseccionó con mano maestra varias de las piezas del puzzle donde hoy continúa asentado e hipotecado el proyecto político europeo: nacimiento del antiguo Sistema Monetario Europeo (SME), que funda y precede la Europa del euro; la bizantinas relaciones de Francia y Alemania, todavía florecientes en vida de Aron; la erosión de la credibilidad continental, víctima de la divergencia de puntos de vista nacionales, ante problemas sencillamente capitales, como son la seguridad y defensa de Europa, la armonización de las políticas económicas, o las discrepancias soterradas entre París y Berlín, que, en tiempo de Aron, todavía no podía ser la capital de una Alemania reunificada.

Atlantista convencido, autor de una obra de referencia sobre la diplomacia imperial norteamericana, Aron también era, al mismo tiempo, un observador desencantado de la acción militar y diplomática. Admiraba al Kissinger analista de la historia diplomática de Europa. Pero desconfiaba del Kissinger secretario de Estado del presidente Nixon. Era un defensor realista de los derechos del hombre, en Argelia. Pero desconfiaba de la moralina diplomática, en ese terreno. No es nada evidente que Aron hubiese apoyado sin reservas la intervención norteamericana en Irak. Sus mejores discípulos (Nicolas Baverez, Jean-Claude Casanova) se manifestaron muy reservados en ese terreno. Aron consideraba indispensable la Alianza trasatlántica, pero consideraba igualmente indispensable que Europa tuviese su propio margen de libertad y autonomía para defender sus intereses propios, locales y regionales, en las fronteras de Europa, o en otras partes del mundo. En esas estamos.

En el terreno de la siempre áspera batalla de las ideas, Aron defiende principios finalmente indiscutibles: denuncia de Hitler, en Berlín, en 1933, cuando su joven camarada Sartre guardaba silencio; resistencia contra el invasor nazi, desde Londres, cuando Sartre publicaba sus grandes obras filosóficas (El ser y la nada) en el París controlado por los SS. Escepticismo hacia las jornadas de Mayo de 1968. Denuncias muy tempranas de las extremas derechas emergentes. Defensa de personajes como Arthur Koestler y Jean Monnet, patriarcas fundadores de una ética anti totalitaria y un modelo de construcción política de Europa.

¿Y España, en la obra del Raymond Aron, analista de la actualidad internacional?. Hay pocas referencia a España, pero son sustanciales y significativas. Desde el verano de 1980, Aron fue uno de los primeros comentaristas franceses en denunciar la pasividad del gobierno de Valery Giscard d’Estaing ante la violencia terrorista de ETA. Por aquellos lejanos años, las relaciones entre España y Francia estaban amenazadas por la pasividad y falta de comprensión policial francesa ante la amenaza criminal etarra. Raymond Aron y Jean-François Revel fueron los dos primeros y casi únicos defensores de la causa española, entre la intelligentsia gala, que contemplaba las matanzas de ETA con cierta distancia indiferente. Desde muy temprano, Aron estableció una relación directa entre los atentados etarras y un fenómeno criminal de nuevo cuño: el terrorismo internacional. En esas estamos. Los asesinos tienen hoy ambiciones planetarias. No siempre nacieron de la misma semilla podrida: pero siempre es idéntico su odio contra la libertad y la sociedad abierta.

El puesto de Balthus y Ramón Gaya en la historia de la pintura

El 30 de noviembre de 1999 sostuve con Jean Clair, historiador del arte, en su despacho de director del Museo Picasso, un diálogo profesional, sobre Balthus y la muerte del arte, que ABC Cultural publicó parcialmente días más tarde.

Ese diálogo me sigue pareciendo sintomático y significativo. Con él cierro mi ensayo Ramón Gaya y el destino de la pintura:


JPQ.-¿Cual es, a su modo de ver, el puesto de Balthus en la historia de la pintura del siglo XX?.

JC.-Uno de los primeros puestos. Es uno de los grandes supervivientes del naufragio general de la pintura, con Bacon y otros. Hablar de todo un siglo quizás sea excesivo. Un siglo es demasiado largo. Digamos del último medio siglo.

JPQ.-Balthus ¿es un pintor de ayer o de mañana?.

JC.-Es un pintor de hoy. No sé que ocurrirá en el futuro. En cualquier caso, Balthus no es un pintor de ayer, de ninguna manera. Su realismo hubiera sido impensable a finales del XIX, impensable, igualmente, a primeros del siglo XX. Es un realista que integra todas las novedades introducidas por la figuración durante los años veinte y treinta.

JPQ.-El concepto mismo de "realismo" ¿le parece todavía vigente y de actualidad?.

JC.-Por supuesto. Se trata de una necesidad fundamental del ojo y la visión humana, en busca, siempre, de una representación propia de la realidad.

JPQ.-¿No cree que la obra toda de Balthus nos invita a repensar y rescribir toda la historia del arte contemporáneo?.

JC.-Por supuesto. Necesitamos, con urgencia, una reescritura completa de la historia del arte moderno, en la cual Balthus, entre otros, ocuparía un puesto sin duda eminente. En esa nueva historia, Balthus no aparecerá como una figura aislada, si no el punto culminante, provisionalmente, de toda una historia que está por escribir. Esa historia, modestamente, creo que he contribuido a rescribirla. Con trabajos como mi exposición sobre los realismos de entreguerras creo que contribuí, hace años, a reevaluar movimientos que todavía durante los años sesenta estaban totalmente ocultados u olvidados, como los Valore Plastici italianos o la Neue Sachclichkeit alemana, el Realismo Màgico en la Alemania del sur, o el Noucentisme, en Cataluña. Si se ignoran todas esas escuelas de los años veinte, importantísimas y europeas, no puede comprenderse todo lo que vendría después. Por ejemplo, no podría comprenderse a Lucien Freud, si no se recuerda que Freud, en 1950, está en Paris y se encuentra con Balthus... antes de ese encuentro, el mismo Freud estaba muy próximo de Stanley Spencer... hay toda una historia que pasa de la gran tradición realista inglesa, alimentada, ella misma, por la Neue Sachalichkeit alemana, reforzada por su amistad con Balthus, en los años cincuenta, que culmina con el fenómeno Freud, hoy. Se trata de un fruto de toda una serie de corrientes y amistades que bien merecen desvelarse y estudiarse; lo que todavía no se ha hecho, completamente.

JPQ.-Más allá de Freud, la Pinttura Ritrovata italiana, los muy diversos realismos y figuraciones españolas, la Nueva Figuración del Sur, figuras como Gaya, en Murcia, o Werner Tübke, en Leipzig, ¿cree que nos están hablando del arte de mañana?.

JC.-Me siento un poco confuso cuando se habla del futuro. Yo no veo nada en las bolas de cristal. Y no tengo ni idea de lo que ocurrirá en el futuro. En cualquier caso, el futuro no me interesa en absoluto. El futuro quizás sea el terreno de la tecnología y el progresismo científico. El futuro quizás no sea el terreno ideal para el arte.

JPQ.-¿Teme usted que las fuerzas de la técnica y la tecnología acabarán venciendo e imponiendo su ley a las fuerzas del arte y del espíritu?.

JC.-Se trata de dos campos heterogéneos. Y no siempre completamente estancos. Todos los editores le dirán que el estilo de los escritores ha cambiado desde que los escritores se sirven del ordenador. El estilo se ha vuelto más fluido y más ambiguo, fofo. Y, por momentos, pudiera temerse el riesgo de desaparición de las nociones de orden y de estructura, de construcción. Y esa interacción del ordenador sobre la escritura existe, muy probablemente, en otros terrenos. Es evidente la interacción entre el vídeo y las artes plásticas, por ejemplo. Es un evidencia que un joven que hoy tenga dieciocho o veinte años estará mucho más fascinado por la virtualidad del vídeo que por la tranquilidad y la incertidumbre de un lienzo en blanco, en el caballete.

JPQ.-Entre los grandes creadores del siglo XX, Balthus está en el grupo de los grandes constructores, como Hopper, como Morandi, como Gaya. Mientras que Picasso oscila, solitario, quizás, en ese terreno, entre los grandes momentos de construcción y las etapas de destrucción nihilista y subversiva. ¿Cuál de esos dos personajes y grandes corrientes le parece que tiene más futuro?.

JC.-El futuro, de nuevo... Como Roger Caillois lo subrayó, muy pronto, Picasso es un liquidador. El gran liquidador de una herencia majestuosa. Picasso es el gran liquidador que hace suyas todas las formas de la historia del arte, para destruirlas y liquidarlas las unas detrás de las otras. A su paso, Picasso deja detrás de sí un campo de ruinas. Admirable, sin duda,
pero un campo de ruinas, sin embargo. Ruinas que él ha creado, el mismo. Y es muy difícil para ningún artista inscribirse en la estela de la obra de Picasso. quizás sea imposible.

JPQ.-Ante esa liquidación vertiginosa de la historia del arte, acelerada por las vanguardias, hay otra gran tradición del arte moderno, la de Hopper, la de Morandi, la de Gaya, la del Noucentisme, que intentaron afrontar y no ceder, nunca, a ese campo de ruinas. ¿Cuál es su visión personal de esa otra tradición?.

JC.-Usted ya ha citado algunos nombres, podríamos recordar a Giacometti, a Spencer, a Freud, a Bacon, toda la tradición realista inglesa, algunos maestros franceses y españoles... en el caso de Balthus, hay algunos artistas que se reclaman de su herencia, pienso en Mason, en Sam Zafran, por ejemplo. Pero, en verdad, no sabemos, nunca, quienes son los verdaderos herederos de ningún pintor. Eso solo se descubre treinta o cuarenta años más tarde.

JPQ.-Instalados, desde hace varias décadas, en el campo de ruinas que usted evoca, subrayando el proceso, histórico, de liquidación generalizada del arte, a su modo de ver, ¿ese campo universal de ruinas continúa creciendo o percibe alguna forma de progreso de lo que en otro tiempo se hubiera llamado las fuerzas del espíritu que hoy pudieran encarnar muchas escuelas figurativas?.

JC.-Me temo que la pintura ha muerto. Me temo que la pintura ha desaparecido, ha muerto. Al menos, como actividad social, con un fin y con una utilidad evidentes. En ese sentido, la pintura ha desaparecido, ha muerto. continúan existiendo algunos pintores. A título individual. Pero no hay, en absoluto, una comunidad de pintores.

JPQ.-Si lo entiendo bien, el pintor es una especie "zoológica" amenazada de desaparición entre los antiguos seres humanos.

JC.-Yo creo que ya ha desaparecido. Esa antigua especie de seres humanos ya ha desaparecido. Quedan algunos individuos, aislados, que continúan su aventura solitaria. Una aventura muy rara y singular, que consiste en continuar pintando formas en una tela, en un lienzo. Pero se trata de reliquias, de supervivientes. Creo que la pintura, entendida como gran medio de conocimiento y sensibilidad, lo que fue, durante siglos, integrando no solo la delectación estética, si no muchas otras sabidurías, la anatomía, la botánica, la biología, las matemáticas, la geometría, provocando la admiración de los grandes y del pueblo, esa inmensa tradición del antiguo cuerpo de la pintura, esa inmensa tradición, ha muerto, ha desaparecido. Ha dejado de existir.

JPQ.-Sin embargo, hay grandes artistas, grandes pintores, pienso en Werner Tübke, en Alemania, o Ramón Gaya, en España, que continúan profesando una fe intacta en la pintura, en solitaria si no temeraria oposición al campo de ruinas aventadas por la furia especulativa.

JC.-Esa fe en la pintura continua animando a muchas personalidades aisladas. Pero el cuerpo general de la pintura está muerto. No se puede reanimar a un antiguo cadáver... Dicho esto, mi punto de vista no es exactamente pesimista, y eso es lo que me gustaría hacerle comprender. La fabulosa summa de conocimientos que poseía la pintura, hasta finales del siglo XVIII, o principios del XIX, hoy ha sido asumida por otras formas del arte o del saber. Las ciencias, por ejemplo, han asumido, por su cuenta, grandes parcelas del saber. La anatomía no es, hoy, un terreno de saber propio para pintores. O la zoología. O la botánica. El antiguo ideal del hombre universal, que en otro tiempo encarnaba el pintor del gran arte, ha dejado de existir.

JPQ.-Desde esa óptica, el Estado, convertido en mecenas y organizador del saber, también asume un papel trágico en el proceso de demolición del antiguo oficio de pintor. En Francia, por ejemplo, con raras excepciones, durante el último medio siglo, el Estado solo ha comprado arte de vanguardia, abandonando a su incierta suerte a millares de artistas que no comulgaban con la estética oficial defendida, promovida y comprada con los presupuestos del Estado.

JC.-Por supuesto. Estoy convencido que Francia es el último país dirigista de Occidente. Las elites dirigentes creen que un ejército de administradores y funcionarios puede ocuparse del destino de la creación espiritual. Me parece algo sencillamente grotesco e impensable.

JPQ.-Si lo entiendo bien, llevando hasta el absurdo su razonamiento, la nadería administrativa y estatal impone una suerte de proceso de desertización espiritual.

JC.-Desde mi punto de vista, se trata de un proceso más complejo... cuando se crean colecciones, cuando se construyen museos, es imprescindible tener grandes principios clasificadores, que sirven, de manera práctica, a explicar en las comisiones de compra, las razones de tal o cual decisión. A partir del momento que domina una sola y única visión del arte contemporáneo, en nuestro caso, una sucesión ininterrumpida de vanguardias, en ese momento, estamos cogidos en un sistema, y una trampa, que excluye a todas las grandes figuras, como Balthus, o como Giacometti, que parecen totalmente inclasificables si no insoportables para un funcionario. Ante un documento inclasificable, el funcionario no sabe que hacer y suele tirarlo a la basura. Por el contrario, cualquier cosa que sea clasificable, es algo ideal para el funcionario, porque el puede continuar su trabajo sin responder a ninguna pregunta ni problema de fondo. Por su naturaleza misma, la creación espiritual escapa a todas las nomenclaturas que interesan al funcionario : no tiene número de seguridad social, no pertenece a ninguna categoría administrativa, inventa algo nuevo y espiritual... el horror mismo para el funcionario, que puede optar por tirarlo a la basura.

JPQ.-¿Qué hacer, entonces, para salvar a la pintura, amenazada de muerte por los ejércitos de funcionarios y especuladores de la nadería institucionalizada?.

JC.-Habría que comenzar por rescribir la historia de la pintura del siglo XX. Primero, comenzar por destruir las ideologías sobre la historia del arte del siglo XX. Luego, es imprescindible comprender que aquello que nos parecía ser la historia del arte de nuestro siglo es una utopía inexistente, que ya no tiene validez. Es necesario asumir y tener la valentía de fundar una nueva historia del arte, en la cual puedan integrarse y ocupar todo su puesto todos los nombres que estamos evocando. Dicho esto, se trata de un proyecto totalmente ilusorio, porque, en verdad, la pintura y el arte son algo único y singular; y, en verdad, ¿cómo inscribir lo único y singular en una historia que presupone regulaciones, capítulo, taxonomía, cuantificaciones y un orden ?. Quizás se trate de un proyecto imposible.

JPQ.-En sus escritos sobre Balthus, usted concluye de manera muy melancólica y pesimista, afirmando que, a su modo de ver, la luz de los grandes paisajes de la Borgoña, de los años cincuenta, habla de un mundo ido y para siempre perdido. Sin embargo, la luz de esos mismos paisajes también nos habla de su permanencia, intacta, y de la luz misma de la pintura, iluminando un mundo que se resiste a morir.

JC.-Quizás... el destino de la pintura está hoy en la mano de un adolescente de dieciséis o diecisiete años, dotado por la naturaleza de la capacidad de dibujar, y de la necesidad física, de dibujar, pintar y retrazar la historia del hombre y la humanidad. Ese adolescente quizás no pase por ninguna escuela de bellas artes, pero siente, dentro de sí, la necesidad y los dones que le permitirán hacer su obra, dar cuenta de esa pura maravilla que es la luz. El destino de la pintura no está en ningún ministerio ni reforma institucional, si no en la obra, el trabajo y el capricho singular de un individuo. Mi melancolía, a la que usted hace referencia, se funda en la evidencia de que esa actividad artística ha perdido toda función social que le permita culminar con la creación de grandes obras monumentales.

JPQ.-Sin embargo, el arte ha conseguido sobrevivir incluso a su aparente desaparición. La obra del Marqués de Sade nos fue desconocida durante más de un siglo, hasta que un día descubrimos su inmensidad. En el terreno artístico, la luz de un paisaje de Balthus quizás esté hablando de una materia única que los hombres de mañana contemplaran con otros ojos.

JC.-En nuestro tiempo, sin embargo, vivimos una suerte de saturación óptica. A través de la tv, internet, que sé yo... vivimos inundados por una suerte de diarrea visual permanente que, al final de la jornada, no nos ha aportado literalmente nada, si no es un doloroso cansancio ocular. La pintura siempre fue lo contrario : la decisión de detenerse para reposar la mirada... la mirada se reposa en la pintura. Y solo la pintura nos aporta esa realidad espiritual. El ruido y los presuntos colores de la televisión son espejismos endemoniados. La necesidad de otra mirada me parece tan arraigada en la vida espiritual del hombre que se trata de una necesidad vital de pura supervivencia. A partir de ahí, quizás lleve usted razón, y todavía exista alguna esperanza.

JPQ.-¿Hay o no hay, en definitiva, todavía, una esperanza para la pintura?.

JC.-La hay, por supuesto... pero al nivel, solo, quizás, de una heroica decisión individual. Se trata de una actividad que se realiza poco menos que a escondidas. Se trata, quizás, de una actividad clandestina. El ejercicio mismo de la pintura es, hoy, en nuestro tiempo, una suerte de actividad clandestina... en otro plano, la fascinación actual por la fotografía no deja de ser un síntoma, en el sentido clínico y médico : se vuelve a sentir la necesidad de contemplar imágenes, contemplar la realidad. Al mismo tiempo, esa fascinación por la pintura también me parece peligrosa, porque nadie me hará nunca decir que una fotografía tiene la importancia de un cuadro, un gran cuadro. Los fotógrafos más grandes, y pienso en Cartier-Bresson, o en Álvarez Bravo, no han dicho nunca que ellos hacían obras de arte. Los grandes fotógrafos fueron los primeros en denunciar que la fotografía pueda ser una obra de arte. Al mismo tiempo, sin duda, la fascinación actual por la fotografía traduce una fantástica necesidad de reencontrar otras imágenes sobre su propia realidad que en otro tiempo nos ofrecía el gran arte.

JPQ.-La especulación mercantil dominada, en gran medida, por el mercado institucional norteamericano, con sus propios intereses y concepción de la historia del arte, no ha dejado de crear inmensos problemas para el destino del arte y el concepto mismo de pintura y museo, ¿no ?.

JC.-Evidente. Una mera constatación : en las escuelas de bellas artes se enseña ahora estrategia comercial. Que horror... la estrategia comercial es hoy una parte esencial de la carrera de un artista contemporáneo. Me parece algo puramente diabólico, y espantoso. No imagino a Van Gogh o Morandi con problemas de estrategia comercial. Sin duda, tenían problemas existenciales : Si no pinto, me muero. Eso me parece algo mucho más hondo y capital, esencial.

JPQ.-En ocasiones, esos problemas han tenido una dimensión histórica y espiritual sencillamente devastadora. Recuerdo, por ejemplo, el caso de Baselitz vetando la presencia de Werner Tübcke en la Dokumenta de Kassel.

JC.-En ese caso, hay otra componente diabólica : los ajustes de cuentas ideológicos. No deja de ser algo profundamente trágico que la pintura de la antigua RDA haya estado prohibida de exposición en la Alemania occidental, por razones que se desean ideológicas. En el fondo, detrás de la ideología se ocultan bajas razones mercantiles. Baselitz no deseaba que Tübke irrumpiese en su propio mercado personal. Baselitz no deseaba que su mercado personal se viese perturbado por otro tipo de pintura. Sin embargo, hay grandes pintores de la antigua RDA que son grandes pintores, que, para colmo, en muchos casos, fueron víctimas de la dictadura ideológica de la antigua Alemania del Este. Se trata de algo horrible, monstruoso. Se trata de un proceso siniestro, consecuencia de un cinismo mercantilista sencillamente insoportable.