Luis Marsans y las Divina Proporzione

Capítulo 8.5 de mi libro sobre Gaya, Luis Marsans y las Divina Proporzione :

Un amigo de Gaya, Luis Marsans, ha pintado ese mismo tema de la ausencia utópica y visionaria desde una muy otra óptica.

En 1984, Marsans comentaba la presentación de su obra última, en Paris, afirmando, directamente en francés, que on ne peut pas peindre ce que l’on voit... on ne peut peindre que ce dont on se souvient. No puede pintarse lo que se ve... solo puede pintarse aquello que se recuerda.

Cuatro años más tarde, Marsans insistía, en otro catálogo de la misma galería, Claude Bernard : Procuro representar espacios en los que nuestra ausencia esté presente, perceptible, manifiesta (...) Hay una casa, un estilo de casa, la imagen de una casa a la que tengo entrada ; pero la que reproduzco no existe, no la he visto nunca. Esta debe ser mi casa, la que nunca he visto.

La morada íntima del artista es un paraíso perdido, un palacio abandonado, una casa desaparecida o imaginaria.

Hacia 1966/68, Marsans comenzó a pintar una serie de tintas y gouaches consagrados a la Recherche y diversos personajes y situaciones proustianas. Esa serie puso fin a sus experiencias y primeras indagaciones, anunciando su madurez definitiva y la parte de su obra que pudiera estar más próxima a la sensibilidad personal de Gaya. Marsans confiere una fisonomía y una figura, bien visibles, como apariciones, a los seres de palabra e ilusión imaginados por Marcel Proust. No se trata, en su caso, de una “ ilustración ”, sino de una redención: Marsans rescata para la vista, y el universo de lo real imaginario, unos seres de fábula verbal, que ya vivían en el océano de las mil y una noches del tiempo circular del relato, y el pintor instala en la hornacina del tiempo inmóvil de la contemplación y el misterio de cuerpo presente.

La mejor ilustración puede ser, con frecuencia, la fotografía ilusoria de un acto fallido : se nos propone contemplar lo que era y es sencillamente invisible. El encuentro de Dante y Virgilio, en el Infierno ; pongo por caso. Sin embargo, Marsans no “ revisita ”, por su parte, escenas memorables de la Recherche; si no que repesca, en el océano sin orillas de su propia memoria, y conciencia, los seres de ficción que él comparte con la odisea proustiana y quizás solo sean única y genuinamente suyos. De ahí que las tintas y gouaches de esa serie posean el trazo puro y sin mácula de los seres de fábula que, por momentos, los emparentan con algunas parcelas de la obra de Gaya. Hay una gracia pulcra y precisa en el trazo de esos personajes y escenas que los libera de la tiranía inexorable del tiempo proustiano y pertenece a la tradición de las imaginerías mediterráneas y los acuarelistas chinos, que definen un carácter, o fijan el tiempo circular de las estaciones, con una pincelada rauda y definitiva, en su graciosa infinitud : el trazo de Gaya fijando el otoño y el invierno de 1956 en Paris. Los personajes de Marsans afloran, como aparecidos, desde los últimos confines de un mundo invisible, inexplorado y difícilmente penetrable, aunque bien real y perdurable : el mundo del espíritu, el alma y la conciencia.

Marsans no ilustra escenas del universo proustiano : encuentra en el blanco del lienzo o el papel sombras y figuras que vivían y crecían, como un bosque de hombres, en las tierras vírgenes de su conciencia, en su alma, en la cavidad material o inmaterial, no lo sabemos, a ciencia cierta, donde viven, y a veces llegan a aflorar, ante nuestros ojos, incrédulos, los seres de ilusión que pueblan el gran arte y son capaces de hablar, con tanto rigor, de nuestro dolor, nuestra incertidumbre, y de la arquitectura de otros mundos, no siempre imaginarios.

Dueño, al fin, de su propio arte, tras el largo viaje de la iniciación más insumisa y exigente, donde llegaron a cruzarse y coincidir, la escuela, el taller, el aprendizaje, Marcel Duchamp, la abstracción y las matemáticas, Marsans comienza a explorar un universo glorioso: el suyo.

En el universo artístico de Marsans, los jardines invisibles, las mansiones y moradas sin habitantes conocidos, y las más inmortales arquitecturas, se articulan con la precisión de una inmensa e inconclusa cartografía espiritual. Los decrépitos muros del paraíso perdido, presente, futuro, o ilusorio, detrás de la herrumbrosa verja, poseen la factura clásica y apolínea de las grandes arquitecturas áureas. Su construcción en ladrillo a la vista o sillares de piedra tallada obedece a las reglas de una límpida artesanía milenaria. El tiempo lava, desmocha o desnuda las partes más frágiles del maquillaje arquitectónico. Pero ahí está, intacto, el arte de la composición y las proporciones : las puertas que conducen a todos los paraísos perdidos, imaginarios, o venideros, en el tiempo mesiánico de la ilusión, o la profecía, poseen, siempre, las proporciones y las formas ideales que son el fruto de una tradición olímpica que nace en los confines de los órdenes dóricos mediterráneos.

Quizás no sea difícil reconocer el origen exacto de esas piedras, esa sillería, ese arte de construir. Pudiérase, incluso, buscar y encontrar los nombres de las familias de ceramistas y maestros alarifes que pudieron construir esos muros tocados por el dorado fulgor del tiempo que fluye, como un río, camino de un interminable ocaso. Quizás fuese igualmente fácil y prometedor descubrir y pronunciar en voz alta el nombre botánico exacto de esos pinos centenarios y esos frutales y flores mucho más jubilosos y recientes. Precioso, ese ejercicio de docta pasamanería retórica nos alejaría de lo único esencial : esa arquitectura y botánica celestes pertenecen, en primer lugar, al espacio sacro de las grandes arquitecturas del espíritu : Atenas, Avalon, la Casa Encendida.

Alguien de quien no sabemos gran cosa echó los cimientos de esas casas del barrio Gótico, o de Sarriá, en el espacio interior donde el artista bucea buscando y encontrando los milagros y tesoros preciosos de su obra. Son arquitecturas ideales para los hombres que se fueron o vendrán. El artista oficia de farero, guardián y cancerbero de las últimas moradas habitables.

En ocasiones, Marsans pinta casas desaparecidas, de las que solo nos queda la huella y los colores de unos muros idos y a la intemperie final y sin amparo posible. En tales ocasiones, esos muros cuarteados por la demolición universal de todas las cosas del hombre, dejan al descubierto manchas de colores gastados por los años y los usos y costumbres de seres desaparecidos o condenados al desarraigo permanente. Las insalvables vallas de tosca madera sin labrar, aserrada y tatuada con publicidad, siempre más volátil y olvidable, anuncian el fin del mundo antiguo, dejando en suspenso eternamente provisional el destino de los seres y las cosas.

Marsans fija el instante que precede a la demolición final ; pero la geometría áurea de esas fachadas deshabitadas habla de un orden anterior y posterior al secreto tesoro acumulado en el corazón del que habla Durero y Rafael evoca, en una carta de 1516, al conde de Castiglione, diciéndole : para pintar una mujer bella necesitaría ver varias mujeres bellas y, además, con la condición que Vos después me ayudáseis a elegir. Pero ya que existen tan pocas mujeres bellas y tan pocos jueces buenos, yo hago uso de cierta idea que me viene a la mente.

En el caso de Marsans, él mismo ha evocado, en ocasiones, las Divina Proporzione de Luca Pacioli. La geometría de la imaginación, comme elle a crée le monde, il est juste qu’elle le gouverne, decía Baudelaire. En los casos ideales, esa geometría puede confundirse con la geometría arquitectónica de la Acrópolis ateniense. Pero, no nos engañemos : su Idea (concepto griego, que llega a los tratadistas italianos a través de Plotino y las innumerables corrientes neoplatónicas, que, en tantas ocasiones, llegaron a Europa a través del al-Andalus), su Idea pertenece a la especie de las revelaciones. Y sus proporciones más sublimes solo se alcanzan cuando la materia original y espiritual del artista llega a confundirse con la materia de la tierra, la piedra y el tiempo, donde nuestros pasos llegan a penetrar y vagar sin rumbo siempre conocido en los templos del gran arte.

La Salute (1990, técnica mixta, de 41.8 por 48.5 cm.) nos impone la simplicidad sinfónica de su maestría rayana en la perfección. El dibujo y la composición, la pulcritud de los grises, el claroscuro y el blanco poseen la sencilla majestad de una evidencia solar, más allá del tiempo. Sucesivas generaciones de artistas se han instalado ante el mismo paisaje, seducidos por la misma y callada, rotunda e inapelable música celestial. Fiel al respeto y la fidelidad más honda, Marsans no nos habla de sus emociones ante ese espectáculo inmenso (como hacen con fútil grandilocuencia la mayoría de las víctimas del mismo trance, caídas en el piélago acuoso y veneciano del sentimentalismo) ; él escruta con dolorida precisión los detalles infinitos de tan gloriosa arquitectura de piedra y de espíritu. Y el oficio y el arte del dibujo, Disegno = segno di Dio in noi, en la terminología neoplatónica de Zuccaro, iluminan la geometría sacra de la creación.

La Salute II (1990, técnica mixta, de 37.4 por 60 cm.) nos propone la revelación final. Cae la noche. Se encienden las primeras luces en las orillas del gran canal. Centellea el verde acuoso de la laguna. La oscuridad recorta con visionaria precisión la majestuosa silueta de la iglesia barroca en el vinoso y exaltante fulgor de un ocaso glorioso y sin fin.

J’en viens à la leçon de Cézanne..., dice Marsans, directamente en francés, con la fidelidad y el respeto propios del hombre de genio, A celle que m’a transmise, plus tard, mon maître, le peintre Ramón Gaya... Que la visión directe des choses est à l’origine de la vocation de peindre, qu ‘en prendre consciance est la seule impulsion veritable. La geometría, los colores, la perspectiva, los perfumes y los genios del lugar establecen con la mirada del pintor un diálogo material y espiritual. Y la pintura, cuando llega a ser ella misma una realidad espiritual, nos transmite y comunica el resplandor incandescente de ese misterio, que es una revelación histórica y material, porque en esa contemplación descubrimos la forma más alta y noble de llegar a ser hombres.

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Luis Marsans, Gran arte y pornografía